Les lapsus de l’écrivain

Il ne sera pas question ici de l’auteur « mort » de Roland Barthes, ni de structuralisme. Au contraire, nous envisagerons l’écrivain comme un sujet qui écrit de manière consciente et en partie inconsciente, et c’est cette dernière dimension qui interpellera les traducteurs que nous sommes et nous posera problème.

Le lapsus calami (écrit) ne se distingue guère du lapsus linguae. On écrit telle phrase en toute connaissance de cause, en en pesant chaque mot, mais par une sorte d’auto-contradiction inconsciente, justement, on est soudain séduit par un mot… disparate, qui vient à l’esprit d’on ne sait où mais semble si familier, parait plus juste, au fond plus sincère, plus véridique, mais qui hélas jure avec le contexte, autrement dit échappe à son champ sémantique prédéterminé. Parfois on y renonce, parfois pourtant on le maintient avec les conséquences que cela implique, nous le verrons, surtout pour le traducteur.

Alors comment cette « sincérité » importune et subite agit-elle dans la composition littéraire de l’écrivain et contre son gré ? D’où vient-il ce mot « plus sincère, plus véridique »? Il peut se conforter à l’idée que les exégètes … et/ou le traducteur comprendront à coup sûr le pourquoi de ces « glissements furtifs, voire insidieux ». Est-ce à dire que l’écrivain devrait museler cette part d’ombre, l’oublier pour rester fidèle à la structure narrative à laquelle il s’est assujetti sciemment dès le départ, soucieux de mener à bien et à terme une œuvre ciblée, cohérente et conséquente, engagée sur des rails qui traversent les pages? Ces « vilains petits canards », ces intrus acquerront-ils malgré tout une fonction dans le récit ? Sont-ils un complément positif, ou négatif ? Car de plus, ne l’oublions pas, ils seraient « révélateurs »… Ils ne sont donc pas à prendre à la légère, ils ont tout leur poids, pourtant les accueillir sans plus signifierait que l’auteur accepte de tisser son texte sur une trame qu’il n’avait pas prévue et qui permet ce genre de déviance.

Tous ces « aliens » qui couvent sous le boisseau pour soudain se déverser sur le papier sans y être invités (ils n’y tiennent plus), inscrivant un autre champ sémantique dans le texte pourtant planifié, créent ainsi un univers extrinsèque au roman. Or, c’est au traducteur, le meilleur lecteur qui soit et rarement dupe qu’il échappera le moins, au point de devenir une évidence… mais attention : insidieuse. Nous touchons ici au problème de l’ambiguïté : « Il a voulu dire ça ou alors ça ? Ou alors les deux ? ». Ce qui nous ramène à la polysémie.

Je ne suis pas la seule à affirmer que tout grand texte est polysémique… Pourquoi ? Que révèle cette polysémie : une fameuse qualité, que bien des philosophes du langage ou autres ont décelée et expliquée. Tout d’abord, elle sort l’objet de l’enfermement : car cet objet décrit ne parvient pas à être parachevé, il garde en lui des ouvertures, des perspectives, des possibilités. Cette incapacité à « finir » est loin d’être une faiblesse, en réalité l’artiste ne peut parachever un objet qui n’a pas encore atteint sa pleine vérité, son plein épanouissement, s’ouvre encore sur des potentialités. Dès lors, parfaire l’objet serait non pas produire un artefact achevé, mais bien au contraire le fermer à tout jamais à ce qu’il contient pourtant, en substance, en germe mais que l’artiste ne peut encore discerner, encore moins façonner. Et que, agissant de la sorte, il étouffe.

Comme l’explique dans son Principe Espérance le philosophe allemand Ernst Bloch, phénoménologue qui analyse les artefacts de l’humanité : « Il n’est pas étonnant par exemple que certaines œuvres de Michel-Ange, parmi les plus géniales, ne soient pas parachevées, tout simplement » – il n’y parvenait pas, et pour cause. Idem pour Léonard de Vinci. On a qualifié de « torsi » ces créations « déficitaires » qui renvoient finalement à la célèbre phrase de Goethe tirée de son poème « Urworte. Orphisch » : « oft gerundet, nie geschlossen » : souvent arrondie, c’est-à-dire lissée, parfaite, mais jamais fermée. Dans le domaine littéraire, cette non-finitude est-elle un piège pour le traducteur ? Ô que oui. Et que doit-il en faire ? Doit-il choisir l’un des deux pôles, l’une des deux ou même des trois directions implicites ? Doit-il les restituer toutes ? Ou ne traduire que la part inscrite dans le champ sémantique principal et dominant, sciemment voulu par l’auteur, pour finalement « tronquer», « amputer » cette multiplicité imprévue ? Piège pour une autre raison aussi : ces ouvertures sont des « interstices », des failles que le traducteur forcément « déboussolé » sera tenté de remplir, en comblant les ouvertures avec son propre ressenti truffé de son imaginaire et de son vécu. Dans un précédent billet, nous avons abordé ce sujet de l’immiscions (traitresse) du traducteur dans l’ouvrage traduit. La via regia est bien sûr de restituer au plus près la polysémie, et par chance il arrive que la langue cible possède un exact équivalent plurivoque ; mais il existe une autre solution : ouvrir le mot ambigu, comme une poupée russe, en révéler les deux ou trois facettes et rendre le terme unique au départ par plusieurs mots bien choisis dans la langue d’arrivée. Inconvénient majeur : le risque de briser le rythme essentiel du passage. Autre expédient encore, s’en sortir par le déplacement de message : ignorer le rendu impossible de la polysémie ici pour recréer l’ambiguïté d’une autre manière, à un autre endroit plus commode, à l’aide d’un terme plus facile à « pluraliser », tandis que l’effet global de la description ainsi nourri reste le même.

Je voudrais raconter une anecdote révélatrice. A l’époque où je dirigeais le Collège des traducteurs littéraires de Seneffe, j’accueillais régulièrement des auteurs belges. L’un de ces auteurs bien connu, Jean-Philippe Toussaint, jouissait d’un sort privilégié : chaque année, il voulait réunir autour de lui au sein d’un séminaire de deux semaines, tous ses traducteurs du monde entier, persuadé qu’il était de pouvoir les aider à mieux comprendre ses textes. (Seul Günter Grass avait eu la même idée avant lui). Il lisait à haute voix ses romans, page par page, phrase après phrase et ensuite, en effet, les questions pleuvaient de tous les coins du monde, et bien sûr celles posées par le Chinois étaient très différentes de celles de l’Allemand ou de l’Espagnol. Il faut dire qu’elles concernaient surtout des realia inévitablement différents dans chaque pays et parfois difficiles à se représenter pour les étrangers. Tous ces questionnements relatifs à des us et coutumes ou à des environnements insolites étaient donc parfaitement fondés. Mais cet aspect mis à part, fallait-il aussi questionner l’auteur pour « mieux comprendre » le texte lui-même, son « message » et ses profondeurs sans se fourvoyer et donc mieux le traduire ?

On le sait, dès qu’un livre a quitté la table de son auteur, il est livré en pâture à une foule d’interprétations variées. Je ne reconnaîtrais certainement pas ma Madame Bovary dans la vôtre et encore moins sur l’écran où un réalisateur la fige dans une forme bien définie. Tout d’abord mon ressenti, ma visualisation diffèrent forcément des vôtres car nos vécus, les expériences que l’on y projette ont bien peu en commun. Chacun se dépeint donc cette figure à sa manière. Où se situe alors la « vraie » Madame Bovary ? Celle qui devrait inspirer le traducteur soucieux de fidélité ? On est tenté de répondre : dans la tête de Flaubert, et pourtant si chaque lecteur la perçoit différemment c’est qu’elle est loin d’être « une et fermée » à toute interprétation, définie une bonne fois pour toutes. Or, si un personnage ou un paysage permet autant de prises de sens différentes, c’est qu’il est, qu’ils sont pluriels, et s’ils le sont c’est grâce à cette dimension caractéristique de l’écriture de tout grand auteur, voire génie : la polysémie allusive. La figure apparemment maîtrisée échappe ici et là au dictat de l’auteur, elle existe par elle-même, s’octroie des envolées dissonantes, désobéissant au dictat auctorial. Le grand mot est lâché : la polysémie comme bouée de sauvetage permettant de préserver l’ambigüité d’un élément non « clôturé », en évolution, en devenir et plein de ses contradictions qui le feront évoluer dans tel ou tel autre sens. Or cette prise de sens multiple échappe forcément à l’auteur obnubilé par sa vision préétablie mais ne peut que fleurir et se diversifier dans les diverses lectures forcément multiples et enrichissantes de chaque lecteur « preneur de sens », ou peut-être plutôt « donneur de sens ».

Et le traducteur dans tout cela ? S’il est sensible lui aussi, lui surtout à cette complexité inhérente au personnage en vertu de l’impossibilité qu’a l’auteur de la circonscrire une bonne fois pour toutes (ce qui est tout à son honneur) il lui incombe à lui, de reproduire, de recréer dans un matériau différent : sa propre langue, cet objet complexe et multiple encore indéterminé, et c’est ici que surgit l’immense difficulté de la traduction qui ne pourra s’en sortir sans le recours à la polysémie, qui elle aussi laisse bien des portes ouvertes ? Et c’est en cela aussi, peut-être surtout que consiste la tâche du traducteur : traduire l’évidence auctoriale sans pour autant négliger sa part d’ombre qui s’est glissée dans le texte, sans doute à l’insu de l’écrivain.

Je terminerai par une triple anecdote illustrant mon propos mieux que toute théorie. Il m’est souvent arrivé, surtout au Collège des traducteurs de Seneffe, de deviser longuement avec des auteurs à propos de leurs textes. L’un d’eux fut scandalisé quand j’ai osé mettre le doigt sur l’un de ces leitmotivs qui lui avait échappé, comme surgi de nulle part mais pourtant bien présent, dans et entre les lignes, et combien révélateur ! Plus indigné encore quand je lui affirmai qu’au fond tout auteur, surtout s’il a du génie, ne maîtrise pas toujours ce qu’il dit ou écrit, et que par sa plume passent des « messages » qui lui échappent. Songez à Shakespeare qui, bien longtemps avant l’émergence de la psychanalyse, la figurait déjà ici ou là, y faisait de subtiles allusions sans le savoir, bref l’annonçait. D’ailleurs bien des critiques contemporains emploieront des termes freudiens pour analyser les comportements de certains personnages, parlant par exemple avant la lettre du « ça » d’Othello. Une autrice belge réputée, grande nouvelliste et psychanalyste a quant à elle reconnu bien volontiers que l’écrivain, en effet, ne savait pas toujours ce qu’il écrivait au-delà de sa lucide volonté mais que cela lui était souvent révélé par le traducteur attentif à toute connotation et nuance.

Ma conclusion : même un grand artiste refuse parfois de se poser des questions essentielles, de remettre sa propre écriture en question ou les sources de celle-ci, elles ne lui viennent même pas à l’esprit… Nous, les traducteurs, ne sommes-nous pas là pour leur déciller leurs yeux ? S’ils y consentent bien sûr. Et surtout pour les traduire pleinement et non seulement, Dieu merci, ce qu’ils croient avoir voulu dire en pleine conscience.